Julio Cortázar a 98 años de su nacimiento: Genialidad totalizante

Julio Cortázar (1914-1984) pertenece a la generación de escritores argentinos que se dieron a conocer a fines de los años 30 y durante los 40. Una hornada con grandes narradores: Ernesto Sábato (1911-2011), Manuel Mujica Láinez (1910-1984), Adolfo Bioy Casares (1914-1999) y Silvina Ocampo (1906-1993), señaladamente.

LEGADO ARGENTINO
Sábato se nutrió de la problematización existencial de Roberto Arlt y Eduardo Mallea, así como de la crítica histórico-social enarbolada por el grupo Boedo; y Bioy Casares y Ocampo adoptaron el refinamiento imaginativo y el horizonte cosmopolita del grupo Florida, bajo la órbita de Jorge Luis Borges y la revista “Sur”.

En cambio, Cortázar, con mayor complejidad y apertura que Mujica Láinez (se inclina más por Borges-Florisa que por Arlt-Boedo), acogió todo el legado narrativo argentino: el esmero estilístico y el ingenio fantástico de Borges, la angustia existencial y la valoración de la locura y el lumpen-“clochard” de Arlt, junto con la orientación marxista de Boedo, sin desdeñar el radicalismo experimental y el juego metaliterario (la literatura que habla de literatura) de dos autores marginales: Macedonio Fernández y Leopoldo Marechal en su magistral novela “Adán Buenosayres” (1948).

MODERNIDAD PLURAL
Agréguese que, con más decisión que todos ellos, asumió el aliento innovador de la modernidad literaria, desde sus fuentes románticas (recordemos que tradujo a Poe y estudió a John Keats) y simbolistas, hasta las propuestas vanguardistas, en particular el surrealismo. De otro lado, coincidiendo con la modernidad plural del mexicano Octavio Paz, bebió de la espiritualidad oriental: el budismo zen, el hinduismo y el taoísmo.

TODOS LOS GÉNEROS
Su espíritu abierto lo impulsó a cultivar todos los géneros literarios: el cuento, se coronó como uno de los dos más grandes cuentistas del idioma español, en compañía de Borges; la novela, plasmó uno de los climas de la novelística latinoamericana: “Rayuela”); la poesía, digna de relieve; el ensayo, brillante y esclarecedor; y el texto dramático.

Más aún, se complació en dinamitar los límites entre los géneros establecidos: las misceláneas “La vuelta al día en ochenta mundos” y “Último round”; los textos brevísimos, inclasificables, de “Historias de cronopios y de famas”; la antinovela sin texto fijo: “Rayuela”; los efectos letristas y concretistas de sus poemas emancipados del verso; etc.

PROTAGONISTA DEL ‘BOOM’
Ese espíritu abierto, sumado a su rostro perpetuamente juvenil y su entusiasmo por la Revolución Cubana (que no sedujo a Sábato, Mujica Láinez, Bioy Casares ni Ocampo) le permitieron conformar el póquer de ases del ‘boom’ de la novela hispanoamericana (1960-1972) con escritores de la generación siguiente: Mario Vargas Llosa (22 años menor que él), Carlos Fuentes (1928-2012) y Gabriel García Márquez (1927).

Con una fórmula condensó la postura del ‘boom’ que apoyaba la Revolución Cubana sin tornar a la literatura un instrumento proselitista: la meta era ser el ‘Che Guevara de la literatura’. Es decir: si el guerrillero se propuso modificar la infraestructura económica y política (el ‘ser social’, en términos marxistas); le correspondía a los creadores literarios revolucionar el lenguaje y la imaginación (la ‘conciencia social’), escribiendo en total libertad y seguir las necesidades expresivas en gran parte inconscientes (lecciones del surrealismo y el compromiso según Sartre).

“RAYUELA”: NOVELA TOTAL
El designio del ‘boom’ de abarcar todos los niveles de la realidad y explorar todos los recursos del lenguaje tejiendo una “novela total” (así la llama Vargas Llosa) alcanzó una de sus realizaciones supremas en “Rayuela” en 1963.

Posee una dimensión realista: el lado de allá (París) y el lado de acá (Buenos Aires) plantean la tensión entre lo europeo-occidental y lo criollo-indoamericano. Alcanzar el centro del mandala o conquistar la casilla superior (cielo) del juego de la rayuela (en el Perú se lo denomina mundo) equivale al tao que sintetiza el yin y el yang, el norte y el sur, lo europeo-occidental y lo americano.

Sin embargo, evita el realismo consabido, propicia lo insólito, lo mágico y lo fantástico. En el terreno verbal, la Maga inventa un lenguaje lúdico de sonoridad mágica e infantil: el glíglico. Otro componente es lo que, en la novela “Los premios” (1960), Cortázar denominó “figuras”: nexos entre los personajes que los revela como desdoblamientos o seres complementarios; así, Horacio es a Traveler, como la Maga a Talita. Nótese la ambigüedad fantástica: Horacio se vuelve un “clochard” en París, pero también se suicida en Buenos Aires, aunque en otro capítulo logra Talita impedir el suicidio, haciéndonos recordar a Borges con sus secuencias que se bifurcan.

Hay un nivel más: el metaliterario, desplegado en varios capítulos, sobre todo los “Capítulos Prescindibles”. Las ideas sobre la antinovela, la novela-mandala, el lector-macho, etc., concuerdan con el deseo de ser el ‘Che Guevara de la literatura’, a tal punto que no hay un texto único, sino que recomienda leer el libro saltando (como en el juego de la rayuela) de un capítulo a otro, invitando a explorar todas las combinaciones posibles.

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